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Barroco - pittura


Tra il  XVII sec. ed il XVIII sec., la pittura brasiliana fu attraversata dal Barroco, uno stile che proponeva  una reazione contro il classicismo del Renascimento. I tratti distintivi del Barroco erano caratterizzati da asimmetria, eccesso, espressività e irregolarità.

Queste caratteristiche strariparono da una tendenza puramente estetica, per diventare un vero e proprio stile di vita. Tutta la cultura del periodo fu travolta dal Barroco, fu travolta da quello stile che enfatizzava il contrasto, il conflitto, il dinamico, il drammatico, la dissoluzione dei limiti mescolata ad un gusto esagerato per il fasto di forme e materiali. La Chiesa Cattolica e le monarchie assolutiste in ascensione, utilizzarono la nuova tendenza per creare un impatto spettacolare ed esuberante: chiese e palazzi furono costruiti seguendo l'integrazione dei vari linguaggi artistici.

Secondo Sevcenko, infatti, nessuna opera d'arte barroca può essere analizzata adeguatamente prescindendo da una contestualizzazione perchè la sua natura è sintetica, fusa e avvolgente.
L'estetica del movimento ebbe grande diffusione nella Penisola Iberica, specialmente in Portogallo, la cui cultura, oltre ad essere essenzialmente cattolica e monarchica, era impregnata dal millenarismo e dal misticismo ereditato da arabi e giudei, favorendo, così, una religiosità caratterizzata dalla intensità emozionale. Dal Portogallo, lo stile passò nella sua colonia in America, dove, il contesto culturale dei popoli indigeni, marcato dal ritualismo, fornì un ambiente recettivo.
Il Barroco in Brasile fu dominato da una complessa trama di influenze europee e locali, sebbene il tratto predominante era l' interpretazione portoghese dello stile. Tuttavia non bisogna escludere che il contesto che accolse il Barroco nella colonia era completamente diverso da quello Europeo. Le colonie erano caratterizzate da grande povertà e assenza di infrastrutture; al contrario dell'Europa, l'immensa colonia del Brasile non aveva una corte, l'amministrazione locale era confusa ed inefficiente. Le lacune organizzative erano state coperte dalla chiesa e dai suoi missionari. L'organizzazione religiosa, oltre alla fede, offriva una serie di servizi civili, come registri di nascita e morte. I religiosi, inoltre, avanzavano nella esplorazione dell'interno del territorio proponendosi come evangelizzatori e portatori di pace tra i popoli indigeni. I gruppi religiosi fondavano città, distribuivano buona parte dello spazio urbano sul litorale e offrivano l'insegnamento e l'assistenza sociale finanziando molti collegi, orfanotrofi, ospedali ed asili. Costruendo grandi templi con decorazioni sfarzose e muovendo tutto l'ambiente culturale, la chiesa gestiva l'arte coloniale brasiliana in maniera molto profana.
Costa sostiene che l'edificio cattolico non era solo un luogo di culto ma era lo spazio più importante di aggregazione del popolo, il centro di trasmissione dei valori sociali basilari e, molto spesso, l'unico luogo sicuro nella vita turbolenta della colonia.
Il Barroco s'insediò con facilità in queste realtà dando forma ad una larga porzione dell'identità e del passato brasiliano, fu definito da Affonso Romano de Sant'Anna l'alma do Brasil.
Dominando il panorama artistico coloniale, la pittura finanziata dalla chiesa cattolica ricopriva una funzione didattica, nel pieno rispetto dei canoni seguiti dalla Contro-Riforma. In termini tecnici, questo significò la forte subordinazione dell'arte ad un contenuto narrativo, dove il disegno occupava un ruolo centrale come definitore e organizzatore dell'idea mentre il colore rappresentava un elemento secondario che forniva l'enfasi necessaria alla migliore efficienza funzionale del disegno. In questo contesto, la pittura coloniale fu sempre retorica e volle presentare al pubblico una lezione morale, facendo uso di una serie di convenzioni formali significative ed elementi plastici simbolici che dunque erano di intendimento generale. Come, ad esempio, la scena di San Francesco Agonizzante del Maestro Ataide, dipinta nella Igreja da Ordem Terceria de Sao Francisco de Assis in Mariana, ritrae il santo stringendo a sè una croce,con a lato un insieme di oggetti associati alla penitenza e alla transitorietà della vita: il cranio, la clessidra, il rosario, il libro, il cilicio. Nel cielo, un angelo suona un violino, immagine tradizionalmente legata al santo, mentre altri lo aspettano tra le nuvole del Paradiso e mostrano un triangolo con un occhio al centro che emana un raggio di luce sul santo, figura simbolica della Santissima Trinità. L'immagine chiaramente ritrae la fine delle esperienze terrene e la conquista del premio della vita eterna. La comprensione del messaggio legato all'opera, è favorito dal disegno preciso e dai contorni chiari, fattori che assicurano il riconoscimento immediato di ogni oggettto che compone la scena.
San Francesco Agonizzante del Maestro Ataide
Durante il XVIII secolo, l'arricchimento di alcuni ordini e fratellanze religiose, la crescita delle città e la relativa stabilità economica, favorirono la diffusione e la maturazione della pittura brasiliana, accompagnata dalla nascita delle scuole. Tuttavia, la grande mole delle opere risalenti al periodo coloniale e giunte fino ai nostri giorni, non presentava indicazioni chiare sugli autori delle stesse, sicuramente religiosi di vari ordini. Sebbene la chiesa disponesse di archivi dove la componente artistica era numerosa, non c'erano ulteriori indicazioni biografiche che collegassero il pittore alle opere.
Texeira Leite, tracciando un filo conduttore di tutta la pittura coloniale, affermò che quest'ultima era molto influenzata dalle tendenze e dagli stili europei, spesso imitati ma con risultati poco soddisfacenti a causa delle tecniche pittoriche limitate. Le influenze spagnole e, in minor grado, italiane, spesso filtrate dalla visione portoghese, diedero vita ad un insieme rispettabile di opere, dove, un vivo senso cromatico, animava, a volte, un disegno rozzo e improvvisato, dal sapore eminentemente popolare. Queste influenze eterogenee erano le dirette responsabili del carattere poliedrico e della scarsa unità formale pittorica del Brasile colonia. Nella opera di uno stesso artista erano frequenti le grandi discrepanze stilistiche; lo stesso Mestre Ataide, il maggior pittore del periodo, era portatore di questa tendenza.
A Última Ceia, Maestro Ataide
La condizione sociale dei pittori e le caratteristiche del lavoro nel Brasile coloniale sono ancora poco conosciute, dando luogo a dibattiti accademici. Ancora è dubbio l' inserimento dell'attività pittorica all'interno  degli uffizi liberali, godendo, così, di relativa autonomia o se al contrario fosse subordinato agli statuti delle arti meccaniche ed artigianali. 
Secondo Pietro Maria Bardi, la società luso-brasiliana avrebbe adottato il sistema delle attività artigianali, delle regole delle corporazioni degli uffizi, delle antiche corporazioni medioevali, retto dagli statuti definitivi del 1572 di Lisbona. Tuttavia, in conformità ai documenti emessi dalla Ouvidora do Rio de Janeiro del 1741 , gli artisti progressivamente divennero dei professionisti liberi. In Portogallo, lo statuto liberale già era stato sottoscritto dai pittori ma, nella colonia, le condizioni reali del mercato di lavoro si basavano su stereotipi antiquati e lasciavano gli artisti in una posizione dubbia. In generale, la forma corporativa sarebbe stata la più diffusa fino all'avvento dell'impero. Il sistema era così organizzato: il maestro pittore era al vertice della gerarchia, era il responsabile finale delle opere, della formazione e dell' abilitazione dei nuovi apprendisti; subordinato al maestro, c'era l'ufficiale, un professionista preparato ma senza titolo per  raffigurare i volti. Più recentemente, nella gerarchia furono inseriti gli ausiliari e i giovani apprendisti, mentre gli schiavi restavano alla base.

Altro dato importante dell' arte brasiliana coloniale è il proliferare, a partire dal XVIII secolo, degli ex-voto -  oggetti simbolici donati ai santi a seguito del ricevimento di una grazia.
Esempi di ex-voto, usanza attualmente ancora in vigore
Scuole regionali:
Bibliografia:
  • Costa, Maria Cristina Castilho. A imagem da mulher: um estudo de arte brasileira. Senac, 2002. 
  • Sevcenko, Nicolau. Pindorama revisitada: cultura e sociedade em tempos de virada. Série Brasil cidadão. Editora Peirópolis, 2000. 
  • Tirapeli, Percival. A Igreja como Centro Irradiador de Cultura no Brasil Colonial. IN Tirapeli, Percival (ed). Arte Sacra Colonial: barroco memória viva. UNESP, 2005.
  • Neves, André Lemoine. A arquitetura religiosa barroca em Pernambuco – séculos XVII a XIX. Arquitextos 060.08, Portal Vitruvius, ano 05, mai 2005.
  • Pifano, Raquel Quinet. Pintura Colonial Brasileira: o atravessamento do texto. IN Anais do 18º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas: Transversalidades nas Artes Visuais. Salvador, Bahia, 21 a 26/09/2009. 
  • Freire, Laudelino Oliveira. Um Século de Pintura (1816-1916): Introdução. Disponível em Pitoresco.com.
  • Leite, José Roberto Teixeira. Pintura Colonial Brasileira. IN Silva, Raul Mendes (coord). Sociedade e Natureza na História da Arte do Brasil. Rumo Certo, 2007.
  • Hannah. Modelos europeus na pintura colonial. IN Revista do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, vol. 8, Rio de Janeiro, 1944.
  • Abreu, Jean Luiz Neves. Difusão, produção e consumo das imagens visuais: o caso dos ex-votos mineiros do século XVIII. IN Revista Brasileira de História. vol.25 no.49 São Paulo Jan./June 2005
  • Araújo, Maria Lucília Viveiros. O painel do forro da capela-mor da Igreja dos Terceiros Franciscanos. IN Fênix – Revista de História e Estudos Culturais. Julho/Setembro de 2006, Vol. 3, Ano III, nº 3.

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